当前位置： 苏丹 > 人口民族 > 伊斯兰教中有关禁止绘画问题的讨论下
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声明：本文原创内容继续（上、中）篇，本文经修改整理和规范后将发表于《北大中东研究》年第2期，转载须经作者本人同意，引用请注明出处。文中错误之处还请批评指正。
伊斯兰细密画繁盛发展的背后
1波斯文明与中国艺术的影响
年蒙古人屠城巴格达后，伊斯兰艺术在13世纪后半叶度过了一段震荡期。哈里发帝国的文化中心被摧毁，艺术家们也纷纷逃回了各自的家乡，而没有成功出逃的艺术家们则成为了奴隶，被迫留下为新的统治阶层服务，并且要迎合完全陌生的外邦人的审美趣味。这一时期，与“巴格达画派”一起生发的伊斯兰绘画传统在名存实亡，文化艺术生活的重心开始从巴格达滑向了伊朗。
长角怪物，穆罕默德·希亚·卡莱姆（MuhammedSiyahQalem，即“黑笔”），《册页》，14世纪末15世纪初，托普卡帕宫图书馆，TSMKH.
植根于波斯文学、并受到中亚和中国绘画艺术影响的细密画，开始在像大不里士、设拉子一样的大型文化艺术中心内蓬勃发展。由此，波斯细密画艺术以伊朗民族史诗《列王记》（?ehname）的插图手绘本为代表，迈出了第一步。随后相继完成的贾米的《史集》（Camiu’t-Tevar?h）和《夜行登霄记》（Mira?name）中的细密画，进一步将宗教与历史题材的绘画相融合。
溪流图，14世纪上半叶受中国工笔山水画影响的伊儿汗王朝“蒙古画派”，-，19.2x28.1cm.，柏林国家图书馆（StaatsbibliothekBerlin,Orientabteilung,DiezAfol.71,p.10.）
14世纪受中国山水画影响，蒙古人建立的伊儿汗王朝的细密画中出现模仿水墨趣味、山石皴法和花草树木的中亚化了的风景画，在蒙古王朝终结阿拉伯帝国文明后的二百年内，特别是帖木儿帝国的崛起，加速了伊斯兰绘画艺术成熟的进程。
枝头花鸟，受中国工笔重彩花鸟画影响的土库曼白羊王朝细密画，-，册页，托普卡帕宫图书馆，TSMKH.，y.66a，38.5x27cm
如果回过头来看一下十四世纪上半叶的“蒙古画派”细密画，我们会发现除了艾哈迈德穆萨（AhmedMusa）所绘的穆圣登霄图，这一时期的作品里几乎看不到任何伊斯兰教的宗教特点。而且画家还将穆圣的面容进行了具象化的处理。（下图）所以可以看出，蒙古人虽然在十四世纪初皈依了伊斯兰教（合赞汗－年在位期间），但是如同倭马亚统治时期的情形一样，其伊斯兰化前长时间形成的信仰和传统并没有随即被舍弃，而是隐藏在潜意识里，作为一种边缘性的亚文化影响着新的社会形态。
先知穆罕默德与众天使相会，艾哈迈德·穆萨，《登霄记》，14世纪上半叶，伊儿汗王朝大不里士画派，托普卡帕宫图书馆，TSMKH.，y.31b，38.4x24cm
与其它世界信仰体系的具象艺术语言相悖的伊斯兰抽象艺术，在蒙古人统治时期实际上是在逆向发展。阿拔斯王朝末期发展起来的伊斯兰绘画传统，某种程度上讲在“蒙古画派”出现后就被迫中断了。伊儿汗王朝之后，虽然“巴格达画派”的传统得以复兴，但“蒙古画风”——更准确地说是更大画幅的中国画的技法和风格元素，经过年的融合，已经被伊斯兰画师们接纳、吸收，创造出了新的审美趣味，并在帖木儿帝国的赫拉特画坊中重获新生、大放异彩，使得细密画重新回到了伊斯兰宗教哲学思想的怀抱。
马与主人，元末及明朝中国工笔画摹本，15世纪，《册页》，托普卡帕宫图书馆，TSMKH.，y.86b，21.5x24.5cm
蒙古人和伊朗人都认为，具有象征意义的绘画和表达是无法从不可见世界获得的非常极端的一种自然类型。提图斯认为伊朗细密画中是使用三维空间透视和光影来描绘人物身体的，当然这并不仅仅是一种技巧和视觉手段。赋予细密画无双之美的不仅有诗意的婉约风雅、人物的朴素纯粹，还有一种特有的气氛，或者说是一种风格化的意境。这种意境如果用音乐语言来形容的话，就是在伊朗细密画中时常出现的天堂花园内特有的极富意味的一种回声。
波斯王子胡玛依与中国公主胡马雍夜间在花园中幽会，哈珠·克尔曼尼的《胡玛依与胡马雍》，帖木儿王朝赫拉特画派，，巴黎装饰艺术博物馆，29x17.5cm
这一风格则可以追溯到伊朗远祖的话题，既有闪耀尘世的幸福，又有以凡人形象隐蔽出现的堕入人间的圣徒及其精神世界中代表天国的一幕不同的风景。伊朗细密画以呈送对外部世界自我感知的形式，摒弃了所有与绘画的不和谐和附带物，最终表现出的是被描绘对象“永恒不变的本质”；这样一来一匹马就不再单纯是某一种马的本身，而是一种独立的完美。
阿伽·米拉克（A?aMirak）笔下的骏马和人物（局部），16萨法维王朝大不里士画派，－
2细密画中的苏非主义时空观
伊斯兰教哲学中有关时间的概念可以分为绝对时间和相对时间。永恒不变的造物主与瞬息万变的世界之间存在的本质差别就在于造物主与被造物间无尽的距离。伊本·阿拉比认为，昨天、今天和明天这样的时间边界概念只对变化的事物有效，因此是相对的（nisb?,izaf?）。而从绝对、不变的造物主的身份角度出发，时间就不存在任何形式的边界，因此是无限的、不变的、非尺度的。伊斯兰教神秘主义中将这两种时间概念合一后，产生了“永恒（无限）时刻”，即“el-anü’d-daim”这一概念，用以表达真主至高的身份属性。
花枝下的帖木儿王子巴赫拉姆·米尔扎，受中国工笔重彩花鸟画影响的帖木儿王朝细密画，-
在空间与时间的关系上，伊本·阿拉比认为，时间是不会自己回转、折返的，时间本质上是归于造物主名下的。空间与场所有着明显的区别，与场所相比空间是可以分离的。对于信封内的空间来说，时间是以信封的形式存在的。这种关系就像字母与词义的关系一样，空间存在于人的词句之中。在达到最高品级“Ar?”（意为最高的第九重天，即真主所在之层）之前，须要产生悟眼“Ama”（即心灵之眼）。
蕾莉与马杰农同窗共读，内扎米的《五卷书》，黑羊土库曼王朝设拉子画派，-，托普卡帕宫图书馆，TSMKH.，20x11.9cm
苏非神秘主义认为，人的肉眼是人认识绝对真理的幕障，肉眼所见皆为幻像，真理必须用悟眼超越人主之间最大的障碍——“神智的帷幕”（hijabal-ma’rifa）。因此，细密画的构图和透视背后的美学基础是摒弃人眼的正常视界，用悟眼来努力接近真主的视角，描绘事物的本质属性。正如鲁米所说：“那从空无中诞生的肉眼凡胎，总把存在之本质看作不存在”，“人们那只见七色光的肉眼，无法从这帷幕后把灵魂看见。”
卡努尼苏丹·苏莱曼大帝的祝鲁斯仪式（Cül?s，即登基大典），《苏莱曼叙事诗》，，托普卡帕宫图书馆，TSMKH.，y.17b-18a
《古兰经》中真主既有超在性，又有内在性，真主和人的关系非常复杂；在《古兰经》中，真主和人类的关系主要分为两方面：一是超在性，即大能的创世主、宇宙主宰、运行者、立法者和审判者。人类是其仆人，而破坏这种主仆关系就容易导致最恶劣的不可恕的罪恶——以物配主（shirk），即把其他虚假神灵与独一的真主结合，从而削弱或取代真主的权力。二是内在性，即超绝万物的主无所不在，无论是世界万物还是虔信者心中都有真主内在的迹象。
巴赫拉姆·古尔在七美宫中，内扎米的《七美图》，帖木儿王朝设拉子画派，，里斯本古尔班基扬基金会，24.2x15cm
“东方和西方都是真主的，无论你们转向哪方，那里就是真主的方向”（2:）；“众目不能见他，他却能见众目”。神秘主义者非常赞同《古兰经》中的一句话：“无论你转向何方，你只看到真主的脸。”（2:）这句话后来成为苏非理论的基石，向苏非证明真主是唯一的代理人，唯一的存在。细密画中的透视哲学，便可以从《古兰经》中的这句话找到教义依据和美学基础。
大不里士城市地图，马特拉克切·拿苏（Matrak??Nasuh），《苏丹苏莱曼汗伊拉克远征宿营地全图集》，约，伊斯坦布尔大学图书馆，T.
穆宏燕先生在《论波斯细密画的伊斯兰合法性》一文中，结合奥尔罕帕慕克的小说《我的名字叫红》中的有关细密画艺术与哲学的精彩描写，总结出了波斯细密画通过透视和阴影的消解达到空间与时间的静止和永恒，通过色彩的斑斓明亮和全知式的俯瞰视角达到“真主视界”的崇高，通过对事物普遍性、共性的高度程式化描写和抑制个人风格的绘画格式传统达到无我无物的“混化”（fanā’）状态，即消除自我意识与主客体差别后在真主中寻找永恒的生存，从而达到苏非神秘主义中最高的境界——“人主合一”的直觉体验。
尤素福逃离祖莱哈的情网（局部），贝赫扎德，萨迪的《果园》，帖木儿王朝赫拉特画派，，开罗国家图书馆
从这个角度看，细密画与阿拉伯纹饰、几何图案和宗教建筑中穆卡纳斯装饰（Muqarnas）的“用繁密、重复和对称的图案表达对安拉的顺服，从而唤起人们对“真实的真实”即造物主的记忆和敬畏”这一伊斯兰精神意义取得了高度的一致，而细密画的伊斯兰合法性也就不言而喻了。
苏莱曼清真寺辞章之门（大殿正门）的拱龛穆卡纳斯石雕装饰，米马尔·锡南，，伊斯坦布尔
年伊斯兰政权分布图，浅绿色为帖木儿帝国，紫色为黑羊土库曼王朝，红色为奥斯曼苏丹国，深绿色为马木留克帝国
结论
伊斯兰教思想中的最重要的两大概念一个是“Tenzih，即笃信真主是全能的、没有缺陷的、不具备可比性的”，另一个是“Te?bih，即通过比拟的方式理解和体验人、主间存在着巨大的智能差距，从而证明真主不具备可比性”。在理性的一神论中，造物主是以一种凌驾万物之上的绝对形式显现的，是世界唯一、绝对和完美的掌控者。这种独一的、没有缺陷和不可比拟的特性即“Tenzih”。《古兰经》中第一一二章忠诚章（Ihlas）的短短四句便把伊斯兰教认主独一和真主的“Tenzih”特性简洁明了地表述了出来：
你说：他是安拉，是独一的主；安拉是万物所仰赖的；他没有生产，也没有被生产；没有任何物可以与他匹敌。
天堂花园，12世纪波斯细密画，突厥与伊斯兰艺术博物馆，伊斯坦布尔
想象是造物主神启的灵感体现，并为“Tenzih”的定义提供了一种理解方式，这种理解有时就会通过“Te?bih”来实现，即通过比拟造物与被造物的差距而了解真主是更加完美、全面的本质。伊本·阿拉比认为，真主只有在理智和想象中可以被看到，就像易卜劣斯一样“一只眼看”。而想要正确地获取真主的信息，必须要求人类用两只眼去看。这样一来人们便可以理解“真主既远离又亲近众人、在众人中既缺席又在场”的特点。
从这种“Te?bih”的理解方式来看待伊斯兰细密画作品的创作，细密画无疑通过一些列抽象化了的色彩语言和程式化了的形象线条描绘出了真主眼中的更加多彩、完美的真实世界，从而凸显了肉眼所见的具象自然世界与画中的抽象世界存在的差异，这正是“Te?bih”的比拟和象征。
蕾莉与马杰农相遇，白羊王朝设拉子画派，，《霍斯劳达拉维的五卷书》，托普卡帕宫图书馆，TSMKH.，y.86b，20.8x12.5cm
伊斯兰教禁止的不是造像绘画（tasvir）本身，禁止的是造像绘画（人物或有生命的动物）中出现的以“逼真、写实”为目的的“象征、相似、模仿（temsil、misil、suret）”等表现方法，及其背后隐含的与“认主独一”相左的形而上学。伊斯兰教为什么要禁止“写实的象征和模仿”，却承认了细密画中“抽象的比拟和象征”？
因为现象与本质、影像与真实有根本上的区别，本质是绝对的、不变的，当画家试图通过写实的象征和模仿来表现真实，就相当于使用“比拟”这一手段，使肖像脱离对象本体独立成为另一个与之相似却又不同的存在，即“所画之物与被画之物并不是同一物体，但是很像”，这对伊斯兰教来说是一种“造物”般的禁忌，容易使人走上“以物配主”之路，因此“比拟和象征”是不能脱离本质独立存在的。而抽象化了的比拟和象征则通过“Te?bih”得以理解和接近真主，从而获得了教律和教法学的认可，规避了这一危险。
魔鬼牵马图，印度莫卧儿王朝细密画，约，巴黎吉美国立亚洲艺术博物馆，MG
从某种程度上来说，这其实又回到了柏拉图——苏非主义哲学的范畴。这种写实主义的象征不但在伊斯兰美术中看不到，在伊斯兰文学中也没有出现。内扎米的五卷书（Hamse-iNizam?）中，席琳与霍斯路相遇的经典一幕即可反映这种艺术哲学：席琳与霍斯路在林中相遇后并没有认出他，因为当时霍斯路换了一套“与之前席琳所见画像中的自己形象完全不同”的装扮，这正是一种现象与本质、影像与真实关系的抽象象征。
席琳沐浴图，苏尔坦·穆罕默德（SultanMuhammad），内扎米的《五卷书》，-，大英博物馆，OR.，fol.53v.
细密画并不是一种具有神圣属性的宗教艺术。实际上，伊斯兰艺术本质上都不具有西方和东方宗教体系中的神圣性。例如清真寺建筑，其产生的最初原因并不是为了崇拜，而是为了“聚集”，即主麻日会众集体礼拜，因为对于穆斯林来说，只要有拜毯或叩首泥块，随时随地都可以礼拜，因此清真寺内的空间并不是代表和体现神性的神圣空间。
书法艺术虽然享有直接书写和表达真主之言的荣耀，虽然看似是伊斯兰艺术中最崇高和神圣的抽象艺术，但本质上书法也只是一种表达手段和传播工具，不应成为被崇拜的对象，也不具有神圣属性。
孔亚梅夫拉那博物馆内的书法，土耳其
真主说：“思想包含在字母里，而想象力包含在思想里；既然对我的真诚赞念超越字母和思想，我的名字就超越赞念”，又说，“对我的赞念是我已经显示的最值得拣选的事，但对我的赞念是一道帷幕”。由于赞念包含在字母里，伊斯兰教中代表无形真主的又只有阿拉伯文字母构成“安拉”及其99个尊名，因此对真主的崇拜就容易简化成为肤浅的字母符号崇拜。
布尔萨乌鲁清真大寺（BursaUluCamii）礼拜殿内的书法装饰，土耳其
于是10世纪时，伊拉克苏非尼法里（al-Niffari，年卒）针砭时弊，“揭露对字母的偶像崇拜”，批判体制宗教越来越依赖字母，变得越来越知识化。因此，伊斯兰教艺术虽然要表达真主的崇高至大，但又无时无刻不在谨慎地注意以避免走偏——引领信徒走向崇拜象征艺术的表相而不是主体。这正是一种“神智的帷幕”，一种十分微妙和难以把握的宗教审美认知。伊斯兰教美学和艺术的目的、技艺和关系其实站在崇拜的另一边，是一种把对生命的理解转化为实践的象征。
扛水瓶的女人，萨法维王朝后期的单幅肖像画，，21.1x10.1cm，伊斯法罕
伊斯兰艺术是一条认主之路，让观者通过感受艺术所承载的和谐美唤起内心对独一造物主的敬畏，让信徒通过思考艺术所蕴含的深意理解宇宙的秩序和真理的深邃。伊斯兰艺术，尤其是绘画艺术，也是逐渐吸收东西方哲学艺术的多元因素，既服务于宗教又不断游离于教法边缘的一种与书籍、书法密不可分的造型美术。因此，细密画不同于其他造型美术，它特有的宗教艺术哲学使其功能性远远大于纪念性。
巴赫拉姆·古尔与印度公主在七美宫之一的黑宫中，内扎米的《七美图》，萨法维王朝设拉子画派，，31.1x19.7cm，IranGiftofCharlesLangFreer,F.a-b
即便是拥有高超造型、色彩表现技巧和唯美想象力的波斯各细密画派，也没有出现西方艺术中面向自然现实和描绘外部世界的造像艺术。在18世纪细密画的西方化之前的数百年间，广袤的伊斯兰帝国疆域内的细密画师、页缘装饰镀金师、描边师等艺术家和匠人们将毕生精力和才智投入到了高度装饰化、平面化和程式化的形象创作中，在绘画领域走上了与欧洲中世纪富于纪念性的宗教题材绘画截然不同的另一条充满神秘主义色彩的道路。
托普卡帕宫皇家之门（Bab-?Hümayun）与幸福之门（Bab-?Sadeet，现名瑟兰之门“Bab-üs-Selam”）之间的第一进院落中的建筑，莫拉·提弗里斯（MolaTiflis?），《技能叙事诗第一册》（HünernameI），，TSMKH.,y.15b
伊斯兰艺术，本质上并不是由我们表面理解的伊斯兰世界中的清真寺建筑、书法、镀金装饰、细密画、瓷器和地毯等艺术作品构成的。每一件艺术作品都脱离不了自己的时代，因此我们不能孤立地分开艺术和生活。伊斯兰教的造型艺术也是如此，艺术（sanat）虽然与手工艺（zanaat）有着各种被人为定义的差别，但实际上每个作品最初都源于生活日常的需求。自古至今艺术品往往成为了其所有者经济财富、政治力量和社会权威的象征，只有努力远离、摆脱这种境遇，才能理解伊斯兰教艺术“与众不同”的活力。
闻花香的女人，萨法维王朝中期的单幅肖像画，，伊朗
另：封图为先知穆罕默德登霄途中经过火狱之一，15世纪帖木儿帝国赫拉特画派，，法国国家图书馆，BfFSupTurc，59r.
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完
长按
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